FAQ

Vous trouverez ici une sélection de questions les plus récurrentes ou les plus significatives, parmi la centaine adressées chaque année à Opale/CRDLA Culture par les chargés de mission DLA.

Ces questions témoignent des préoccupations quotidiennes des DLA et illustrent la diversité de leurs besoins : données sur le secteur culturel, éclairages sur une discipline en particulier, cadres juridiques, informations pratiques, mises en lien avec des expériences, recherches documentaires ciblées…


Accès rapide
-> Quelles sont les perspectives de diffusion des compagnies de spectacle vivant ? Existe-t-il des « modèles-types » ?
-> Je vais accompagner une structure qui se définit comme « Bureau d’accompagnement » pour des compagnies et des artistes. Elle produit, diffuse, organise le travail des artistes… Avez-vous des informations sur ce type de structure ? Qu’est-ce qu’un « bureau de production » ? Quelle différence entre « production » et un « production déléguée » ?
->  Vers quels organismes se tourner lorsqu’une association rencontre des difficultés qui dépassent le cadre d’intervention du DLA : arrêts maladie à répétition, conflits ouverts entre certaines personnes… ?
-> Qu’est-ce qu’un « label indépendant » ? Quels sont leurs besoins d’accompagnement ?
-> Quels sont les exemples de projets culturels en milieu rural ?
-> Quel(s) sont les type(s) d’engagement(s) qu’une école de musique associative peut conclure avec un professeur de musique ?


Mots-clés : diffusion des compagnies de spectacle vivant

Quelles sont les perspectives de diffusion des compagnies de spectacle vivant ? Existe-t-il des « modèles-types » ?

La note Territoires et ressources des compagnies en France dresse un panorama de la situation socio-économique des compagnies de spectacles vivant. Une typologie inédite a été établie à partir de trois variables ; le périmètre de diffusion, le niveau de reconnaissance institutionnelle, le montant du budget annuel des compagnies. Quatre profils ont ainsi été identifiés parmi les compagnies ayant une diffusion importante (88% soit 503 des 572 répondants – 9% ont déclaré une « diffusion secondaire » et 3% ont déclaré être sans diffusion au moment de l’enquête).

  • Les compagnies « régionales » (18%) : 90% des représentations ont lieu sur le territoire régional d’appartenance et presqu’exclusivement au sein d’établissements ne disposant pas du label du ministère de la Culture et de structures dont la vocation première n’est pas la diffusion (écoles, maisons des jeunes…)
  • Les compagnies « transrégionales » (45%) : la diffusion de spectacles se déroule surtout dans la région d’implantation (55% à 75% de la programmation) de façon majoritaire au sein d’établissements non labellisés par le ministère (de 70 % à 80 % des spectacles). Néanmoins, des partenariats hors de la région d’origine ou d’appartenance actuelle, et de ceux avec les établissements à label national – d’abord de production – peuvent être significatifs de 7 % à 28 % des représentations.
  • Les compagnies « multirégionales » (17%) : la part d’activité hors région d’implantation l’emporte (55% à 80% des représentations de spectacles au-delà de la région d’appartenance), même si cette dernière demeure importante pour le projet artistique et culturel de ces compagnies. La part des représentations réalisées au sien d’établissements à label national est à peine plus importante que pour les compagnies transrégionales. Les établissements non labellisés par le ministère sont prédominants. Quelques représentations (de 1 à 10 ont lieu à l’étranger).
  • Les compagnies « excentrées » (8%) : l’essentiel des activités (au moins 70%) se déroule hors de la région du siège social et administratif. Les établissements artistiques labellisés par le ministère (au titre de la production ou de la diffusion) sont les principaux partenaires, sans pour autant être exclusifs. Les lieux non labellisés ou à vocation première autre qu’artistique apparaissent ainsi souvent de manière non négligeable (de 9% à 39% des représentations).

Quelques remarques :
– Les compagnies de théâtre et de conte sont sur-représentées dans le premier profil dit « régional », tandis que les disciplines des arts du cirque, de la marionnette et des arts de la rue sont plus présentes dans les autres groupes.
– Le nombre restreint de compagnies relevant du dernier groupe (8%) doit être souligné.
– Les établissements dont la vocation première n’est pas artistique et ceux ne disposant pas d’un label d’État occupent une place importance.
– L’ancrage régional joue un rôle décisif pour le développement de nombreuses compagnies.
– En matière d’action culturelle, les commandes de collectivités publiques sont prépondérantes pour les troupes régionales, pour les compagnies excentrées la part la plus élevée provient de commandes d’établissements culturels.

La note de synthèse de cette recherche menée par Daniel Urrutiaguer, Philippe Henry et Cyril Duchêne est disponible ici. Parue en 2012, elle reste d’actualité.
Consulter ici plus de repères sur le spectacle vivant.
Les compagnies de spectacle vivant sont les associations culturelles les plus accompagnées. Elles sont plus 1130 à avoir bénéficié d’ingénieries DLA depuis 2004. Consulter ici le document élaboré par Opale/CRDLA Culture à ce sujet : suite à de nombreux échanges avec des chargés de mission, il décrit leurs pratiques d’accompagnement et apporte divers exemples.

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Mots-clés : bureaux de production, bureau d’accompagnement ; « production », « production déléguée »

Je vais accompagner une structure qui se définit comme « Bureau d’accompagnement » pour des compagnies et des artistes. Elle produit, diffuse, organise le travail des artistes… Avez-vous des informations sur ce type de structure ? Qu’est-ce qu’un « bureau de production » ? Quelle différence entre « production » et un « production déléguée » ?

Des activités hétérogènes
Il n’existe pas de définition unique et uniforme de ce que serait un « bureau de production » ; plusieurs autres dénominations d’ailleurs cohabitent : « bureau d’accompagnement », « cabinet de gestion sociale », « structure de portage administratif »…

Au-delà de la diversité et de l’hétérogénéité des fonctionnements, ces « structures intermédiaires » ont en commun de proposer une alternative au schéma classique : un artiste = une compagnie = une structure juridique et offre aux artistes et équipes artistiques trois types de compétences (ou une partie de ces compétences)  :
– le conseil et l’accompagnement des projets,
– la prise en charge de tâches administratives,
– la production et la production déléguée.

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Source : étude « Démarches et pratiques des bureaux de production de spectacle vivant d’Ile-de-France », p. 11
L’hétérogénéité des activités – parfois s’ajoutent de la formation, du consulting… – et des fonctionnements induisent un manque de lisibilité pour ces structures devenues pourtant « un maillon incontournable du secteur culturel » (La Nacre, 2013) qui cherchent à « remplir, au moins partiellement, un rôle d’articulation et d’intermédiation particulièrement délicat entre l’amont et l’aval de la filière. » (Onda 2010)
On en dénombre aujourd’hui presque 200.

Bureaux d’accompagnement et Bureaux de production sont en effet des acteurs incontournables de la filière du spectacle vivant : « ils sont assez précisément situés sur le bout de segment de la production distribution de la filière des arts vivants, avec un double prolongement : vers l’amont, sur la fonction de conception, pour repérer de nouveaux projets potentiels dans le terreau diversifié de l’expérimentation ; mais également vers l’aval, sur la fonction de diffusion, pour exercer un droit de suite sur des projets qui vont être suffisamment valorisés. Bref, l’enjeu majeur des Bureaux de Production semble de remplir, au moins partiellement, un rôle d’articulation et d’intermédiation particulièrement délicat entre l’amont et l’aval de la filière. » (Philippe Henry, Onda 2010)
Leurs services peuvent être très variés, mais tous ces bureaux présentent cependant plusieurs caractéristiques proches. Ils peuvent cependant intervenir de façons différenciées à plusieurs niveaux :
Certains sont dans l’affirmation d’un ancrage territorial fort, tandis que d’autres ont une entrée principalement tournée sur la connivence artistique, sans frontière.

  • Certains interviennent directement dans la production déléguée (le bureau pour le compte d’un autre partenaire porte la gestion d’un projet (financière, comptable, sociale, fiscale, commerciale) à travers sa structure) ou la production (engagement financier pour la mise en œuvre d’un projet) ; et d’autres centrent leurs services sur l’administration de production, la gestion administrative et comptable (attention aux limites dans l’exercice de ces fonctions par rapport aux experts comptables) etc., ces derniers se décrivant ainsi plus naturellement comme des « Bureaux de production ».
  • Certains revendiquent une forme de « service public » local pour l’accueil, l’apport de ressources, l’orientation des artistes (des bureaux sont ainsi subventionnés sur l’appui à l’insertion des artistes), d’autres s’affirment dans un appui à l’émergence artistique en lien avec les institutions et pouvoirs publics.
  • Les Bureaux peuvent être considérés comme des espaces de mutualisation de compétences indépendants au service des artistes : la relation aux artistes, loin d’être comparable à une relation client/fournisseur traditionnelle, repose sur une « amitié artistique », une forte confiance, et pour certains un double positionnement d’accompagnant (relation pédagogique) et de faiseur.

Une (re)connaissance en marche
Ces dernières années, plusieurs travaux ont contribué à une meilleure (re)connaissance de ces bureaux, en particulier : une étude sur les démarches et pratiques des bureaux de production de spectacle vivant d’Ile-de-France, une photographie des bureaux d’accompagnement culture en France, une enquête sur 16 bureaux de production en Alsace…
En 2011, en Rhône Alpes, un groupe de créateurs et dirigeants de bureaux de production / diffusion s’est doté une charte qui met notamment en avant le principe de « collaborations suivies sinon régulières permettant de travailler avec les artistes à des logiques de développement durable ».
Début 2016, une fédération nationale a été créée : la FédéBAP, Fédération des Bureaux d’Accompagnement et de Production – Spectacle Vivant. Elle s’est constituée dans le prolongement d’une réflexion portée depuis plusieurs années par un collectif de Bureaux de Poitou-Charentes accompagnés par le DLA. Elle vise trois objectifs : « structurer le réseau des bureaux d’accompagnement et de production du secteur artistique et culturel au niveau national en s’appuyant notamment sur les principes de concertation, de solidarité et de coopération ; promouvoir et valoriser leurs activités, favoriser leur reconnaissance ; coordonner les actions avec les partenaires professionnels et institutionnels ».
Ces différents travaux sont consultables sur le site d’Opale, en illustration de l’article les 3Â, bureau d’accompagnement culture solidaire, le suivi du DLA 33 a permis de mettre en lumière son utilité sociale.

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Mots-clés : crise ressources humaines

Vers quels organismes se tourner lorsqu’une association rencontre des difficultés qui dépassent le cadre d’intervention du DLA : arrêts maladie à répétition, conflits ouverts entre certaines personnes, etc. ?

En effet, si le diagnostic de la situation révèle des problématiques « lourdes » en termes de ressources humaines, le DLA peut se tourner vers des organismes spécialisés, notamment :

  • L’ANACT

Organisation paritaire visant à développer la performance des entreprises en améliorant les conditions de travail des salariés et la qualité de vie au travail, l’Agence Nationale pour l’Amélioration des Conditions de Travail intervient dans les entreprises, outille les partenaires sociaux, anime des réseaux d’acteurs, apporte ses compétences, dans le cadre de la pluridisciplinarité, en matière d’organisation du travail, de promotion de la santé au travail : absentéisme, usure professionnelle risques psychosociaux.
Il existe des ARACT (Agence Régionale) dans chaque région, consulter la liste ici

  • La CARSAT (anciennement CRAM, caisse régionale d’assurance maladie)

La Caisse d’Assurance Retraite et de la Santé au travail mène 3 grandes missions : elle prépare et paie la retraite, elle accompagne les assurés fragilisés par un problème de santé ou de perte d’autonomie et prévient les risques professionnels et assure la santé et la sécurité au travail. Il existe des CARSAT dans chaque région, sauf en Ile-de-France – c’est la Caisse nationale d’assurance vieillesse (CNAV) qui y assure cette fonction.

  • Autres organismes

Il est possible également de s’adresser à l’Inspection du Travail et/ou éventuellement de faire appel à une médiation syndicale.
Consulter ici une note rédigée par Opale sur les risques psychosociaux

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Mots-clés : Accompagnement d’un label discographique

Qu’est-ce qu’un « label indépendant » ? Quels sont leurs besoins d’accompagnement ?

> Définition (issue du site internet de la Fédération Nationale des Labels Indépendants)

Un label indépendant est un producteur de musique qui ne dépend pas des majors de l’industrie du disque. Il s’agit souvent d’une toute petite structure (SARL, scoop, association) comportant de 0 à 5 salariés en moyenne et produisant 90% de création originale d’artistes de tous horizons et de toutes esthétiques musicales.
Le rôle central d’un label indépendant consiste à faire émerger de nouveaux talents et genres artistiques. Il met sur le devant de la scène des musiques bien souvent ignorées par les médias. En cela il développe une culture du risque nécessaire et obligatoire au regard de sa capacité financière et valorise ainsi la « contre-culture » et lutte contre la standardisation musicale.

Il existe environ 1000 labels indépendants en France.

> Ses missions principales sont :

  • La découverte de talents : son travail commence par l’écoute de maquettes ou la tournée des concerts.
  • L’accompagnement dans la réalisation de l’enregistrement : il s’agit d’offrir des moyens pour l’enregistrement afin qu’un technicien de studio donne une direction cohérente et concrétise la vision du musicien.
  • La promotion de l’artiste est destinée à séduire les tourneurs, journalistes et blogueurs. Le label peut aussi conclure des partenariats avec des médias ou des salles locales et chercher à exploiter la musique auprès des agences de publicité ou de l’industrie cinématographique.

 

> Place du label dans l’écosystème musical

Enjeux, problématiques et thématiques d’accompagnement

  • « La filière phonographique est traversée par une crise profonde dont l’un des symptômes les plus visibles est la division par 2 de la valeur du marché en 10 ans. La mutation de son modèle socio-économique et technologique est longue, complexe, incertaine. Elle nécessite du temps et des moyens importants et ne prouve pas encore sa capacité à faire naître des relais de croissance viables, notamment pour les acteurs indépendants. Le processus de concentration industriel à l’œuvre depuis plusieurs années, tant économiquement (les 3 majors possèdent 75% des parts de marché) que territorialement (près de la moitié des labels ont leur siège en région Ile de France), compromet l’équilibre du marché et la diversité artistique. Les labels indépendants, même les plus avancés souffrent d’une situation d’urgence chronique et d’un manque structurel de compétences, de formation, de reconnaissance et de moyens. Leur rôle d’éclaireur, de prescripteur, de transmetteur est menacé. Les Régions ont alors un rôle à jouer, elles portent en elles un potentiel d’évolution et de développement de la filière des musiques actuelles et des variétés ». (Source : appel à projets « Soutien aux labels indépendants structurants », CNV, ALPC 2016)
  • La filière du disque dans son ensemble est en phase de transition avec l’enjeu du numérique. Nombreuses structures sont donc « bouleversées » et les enjeux de rapprochements entre acteurs se font jour. C’est ainsi que les fédérations et réseaux se constituent rapidement, surtout depuis 2007.
  • Les labels, de plus en plus nombreux, se caractérisent par une économie fragile et des besoins d’accompagnement en matière de mutualisation notamment : mutualisation de matériel mais aussi de connaissances et compétences.
  • Les emplois dans ces labels sont très polyvalents (comme dans la plupart des associations de petite taille).
  • Les labels évoluent vers de la création d’œuvre et la promotion de ces œuvres, plus que vers la production physique de disques. Le cœur de métier évolue vers de la diffusion numérique, ainsi que la prestation de services.
  • En Ile de France où se concentrent la moitié des structures de type label, 1 label sur 2 fonctionne avec moins de 60 000€ de budget.
  • Un article de Télérama d’avril 2009 présente également le contexte difficile de ces labels indépendants : http://www.telerama.fr/musique/le-coup-de-gueule-des-labels-independants-francais,42300.php

> Les labels et le DLA

Près de 50 labels discographiques ont été accompagnés par les DLA entre 2004 et 2014.
Dans l’ensemble, les labels sont accompagnés sur leur stratégie de consolidation, la pérennisation de leurs emplois et de leurs activités, la mutualisation, le projet associatif.

> Ressources :

Réseaux :

Documentation :

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Mots-clés : Développement culturel milieu rural

Quels sont les exemples de projets culturels en milieu rural ?

 

Voici une sélection (non exhaustive) d’initiatives :

PLURIDISCIPLINAIRE :

Développement culturel des territoires et soutien à la création artistique interrogeant des problématiques territoriales, Nord

Association porteuse d’un projet culturel autour du centre-ville de Felletin aux portes du Plateau des Millevaches, Creuse

Art vivant, littérature, rencontres singulières en faveur de nouveaux « espaces culturels » à flanc de montage, Rhône-Alpes

240 bistrots ruraux qui constituent des lieux uniques de rencontre, de lien social, de découverte et d’animation locale.

Réseau d’expérimentation et de liaison des initiatives en espace rural

https://ruralia.revues.org/156

LIVRE :

Groupement d’employeurs sur la chaîne du livre, Auvergne

  • Les villages du livre

Revitaliser les espaces ruraux en s’appuyant sur les ressources patrimoniales locales

http://www.lemonde.fr/livres/article/2011/07/07/les-villages-du-livre-ne-connaissent-presque-pas-la-crise_1545766_3260.html

http://becherel.com/bibliophiles/federation-des-villes-cites-et-villages-du-livre-en-france

 

PATRIMOINE :

Valorisation et animation de l’architecture et du patrimoine

MUSIQUE :

Café-Cabaret Musiques actuelles, Bretagne

Scène éclatée de Musiques Actuelles en territoire Ardéchois, Rhône-Alpes

Café musique, Seine et Marne

CIRQUE :

Compagnie de cirque itinérant autogéré, Bretagne

Collectif d’artistes de cirque, Centre

 

MEDIAS :

Outil de promotion local et de développement du territoire cévenol, d’échange d’informations, de partage d’expériences, de création de liens entre les acteurs locaux, Languedoc-Roussillon-Midi-Pyrénées

Pour aller plus loin, quelques structures ressources :

 

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Mots-clés : école de musique, statut professeur de musique

Quel(s) sont les type(s) d’engagement(s) qu’une école de musique associative peut conclure avec un professeur de musique ?

Le régime social des enseignants est obligatoirement celui du régime général
La convention collective applicable est la convention collective nationale de l’animation (anciennement intitulée animation socioculturelle) qui s’applique aux organismes de droit privé sans but lucratif, qui développent des activités d’intérêt social dans les domaines culturels via des actions ponctuelles ou régulières. Cette convention collective définit un cadre d’emploi, une grille de qualification et de rémunération qui s’appliquent lorsque le fonctionnement de l’association correspond généralement au calendrier scolaire de l’année et propose des ateliers ou des cours individuels ou collectifs, pour un groupe identique durant cette période.

Deux qualifications d’emploi sont possibles : professeur ou animateur technicien. Dans la majorité des petites et moyennes écoles de musique associatives, les enseignants sont des animateurs techniciens. La différence entre les deux qualifications est d’ordre pédagogique. Le professeur procède à une évaluation de ses élèves pour leur passage d’un niveau à l’autre. L’animateur technicien ne le fait pas.

Mais il est évident que la grille de rémunération est différente pour le professeur qui, compte-tenu des temps de préparation et de suivi des cours, a un équivalent temps plein de 24h hebdomadaire d’enseignement en « face à face » alors que l’animateur technicien doit en assurer 26h.

Le recrutement s’effectue dans le cadre d’un contrat à durée indéterminée à temps complet ou à temps partiel annualisé.

Dans les écoles de musique associatives, le contrat est souvent à temps partiel et depuis la loi sur la sécurisation de l’emploi de 2014, les entreprises qui concluent un contrat de travail à temps partiel doivent prévoir une durée de travail hebdomadaire minimale de 24 heures. Pour un professeur c’est justement le temps de travail complet ! Un avenant n°148 à la convention collective de l’animation a été signé le 23 juin 2014 et étendu le 24 octobre 2014. Il instaure une durée minimale de travail hebdomadaire dérogatoire pour les animateurs techniciens et professeurs, sur la base d’un « face à face » de 2 heures.

Ceci est donc la règle générale normale et applicable. Mais il n’est pas rare de constater que les enseignants œuvrent sous différents autres statuts au sein des écoles de musique associatives.

1/ L’artiste intermittent
On rencontre parfois des enseignants rétribués sous ce régime notamment lorsque le nombre d’élèves est relativement faible. L’enseignant travaille sous le régime spécifique de protection sociale de l’intermittence et peut être directement rétribué par l’association. Cela n’est pas légal car l’intermittence est réservée aux activités liées au spectacle vivant et non aux activités pédagogiques. L’enseignant peut aussi être mis à disposition par une structure (association ou société) et l’enseignant est rétribué en tant qu’intermittent par cette structure qui facture sa prestation de service à l’école de musique et cela n’est pas plus légal pour les mêmes raisons.

Pour les artistes musiciens, les activités d’enseignement constituent une activité complémentaire non négligeable et la tentation est forte parfois pour atteindre les 507h indispensables pour l’indemnisation au titre de l’intermittence, de demander aux responsables d’écoles de musique de déclarer leurs heures d’enseignement en cachet d’artiste hors du régime général. Les dirigeants associatifs par ignorance ou ne voulant pas perdre un enseignant précieux (évidemment qui dispense une discipline peu pratiquée, à un horaire compliqué, avec un faible nombre d’élèves, dans un village reculé…), acceptent de ne pas respecter la législation sociale. Ils mettent ainsi en danger l’association mais également le salarié en cas de contrôle URSSAF ou Pôle Emploi.

 A noter : Les artistes intermittents qui dispensent des heures d’enseignement au régime général disposent de la possibilité de convertir un forfait d’heures d’enseignement en heures d’intermittence. Cela leur permet en général d’atteindre le seuil obligatoire de 507 heures pour être indemnisés. Mais cette transformation d’heures d’enseignement du régime général en heures de cachet d’intermittence ne peut être effectuée que dans certaines conditions que ne remplissent pas la plupart des écoles de musique associatives. Cette conversion est effectuée s’il y a lieu par Pôle Emploi.


Voir la note à ce sujet de Scène juridique 2014 (extrait ci-dessous) :

Prise en compte de certaines heures au titre du régime de l’annexe X : les conditions à respecter
Toutefois, 55 heures (90 heures pour les personnes de 50 ans et plus) peuvent être prises en compte pour la recherche de la condition d’affiliation (507 heures). Pour cela, 3 conditions doivent être respectées :

1ère condition. Les heures d’enseignement doivent correspondre à la transmission des compétences de l’artiste au titre de son art (par exemple, un artiste dramatique doit enseigner le théâtre, s’il donne des cours d’anglais ou des cours de danse les heures ne sont pas prises en compte). Pour savoir quelles sont les compétences artistiques de l’artiste, Pôle emploi se réfère à son passé et son profil professionnel, notamment au regard des AEM qui ont été émises.

2ème condition. L’artiste doit enseigner dans le cadre d’un contrat de travail (CDD ou un CDI). Les heures retenues sont celles qui sont comprises dans la période de recherche d’affiliation.
3ème condition. L’enseignement doit être dispensé dans un établissement agréé.
La liste des établissements agréés est fixée par un arrêté en date du 5 avril 2007 :
– les écoles, collèges, lycées, publics et privés sous contrat, les universités, les établissements de formation professionnelle publics placés sous la tutelle de l’État ou des collectivités territoriales ;
– les structures de droit privé bénéficiant d’un financement public (État ou collectivité territoriale), ou sous tutelle des chambres des métiers et de l’artisanat ou des chambres de commerce et d’industrie, ou habilitées par l’État à dispenser la formation conduisant à un diplôme national ou à un diplôme d’État d’enseignant, dans le domaine du spectacle vivant du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia ;
– les établissements d’enseignement public de la musique, de la danse, de l’art dramatique (conservatoires à rayonnement régional, départemental, communal ou intercommunal) ;
– les structures dispensant un enseignement artistique dans le domaine du spectacle vivant, répertoriées par le code NAF 85.52Z (anciens codes 80.04D et 92.3K). Il s’agit de structures qui assurent « la formation en arts, théâtre et musique. Les structures dispensant ce type de formation peuvent être appelées « écoles », « ateliers », « classes », etc. Elles offrent des cours formellement organisés, principalement à des fins récréatives, de loisirs ou de développement personnel, mais ces cours ne débouchent pas sur un diplôme professionnel » ;
– l’Institut national de l’audiovisuel (INA).
Les compagnies ou théâtre sous statut de droit privé (associations, SARL, SCOP, etc.) sont considérés comme des établissements d’enseignement agréés dès lors qu’ils perçoivent des financements publics. La notion de financement suppose que la subvention « soit versée de manière récurrente et au moins une fois par an » (précision apportée par l’Unedic). Ainsi, un comédien qui donne des cours de théâtre au sein d’une compagnie régulièrement subventionnée par le Conseil général peut voir ses heures prises en compte. En revanche, cela ne sera pas le cas si ce même comédien donne des cours chez un particulier ou dans une compagnie non subventionnée.


Le dernier paragraphe est valable également pour les écoles de musique !

2/ Le travailleur indépendant et l’auto-entrepreneur
Dans certaines écoles de musique deux statuts sont également utilisés en dehors du statut légal de salarié au régime général et de celui à exclure de l’intermittence : le travailleur indépendant et l’auto entrepreneur. Ces deux statuts sont problématiques. En effet un auto-entrepreneur et un travailleur indépendant interviennent par nature en dehors du champ de la subordination qui est un des fondements du salariat. Si un travailleur indépendant ou un auto-entrepreneur peuvent, sous leur responsabilité et leur propre organisation, proposer des cours de musique, il n’en est pas de même lorsqu’ils facturent ce service à une association qui organise pour eux cette activité, impose des horaires, procède à l’inscription des élèves, perçoit leurs participations financières. L’ensemble de ces tâches prises en compte constitue la subordination de l’intervenant. Il n’est plus sous le régime commercial et l’URSSAF procède régulièrement depuis quelques années en requalification des sommes versées en salaires nets du régime général.

Il en est de même pour les travailleurs indépendants étrangers.

En dehors même de ce principe de subordination du salarié, les facturations des services rendus doivent être conformes à la législation commerciale et comptable (inscription du travailleur indépendant au registre du commerce, déclaration régulière de l’auto-entrepreneur, facturation conforme). Là encore les risques de redressement existent.

3/ La prestation de service par mise à disposition de personnel
Certains dirigeants associatifs sont persuadés que le fait de disposer d’enseignants via une facturation de prestation de service d’une autre association ou d’une société les met à l’abri de tout problème. Il n’en est rien !

La coresponsabilité existe à partir de 5000 € HT pour toute personne ou toute structure qui conclut un contrat dont l’objet est notamment la fourniture d’une prestation de service. Le contractant (donc l’association école de musique) doit s’assurer que son cocontractant s’acquitte des obligations de déclaration et de paiement des diverses taxes et charges sociales liées à son activité professionnelle (immatriculation, respect du droit du travail et des obligations fiscales) (art. L8222-1 et R8222-1 du Code du travail). Depuis le 1er avril 2015, le montant du contrat a été porté à 5 000 euros HT (décret n°2015-364 du 30 mars 2015).

À défaut de procéder à ces vérifications, le cocontractant se rend solidairement responsable de l’ensemble des dettes sociales et fiscales de son partenaire ainsi que du remboursement des subventions irrégulièrement perçues. Pour effectuer ces vérifications, le cocontractant peut demander une attestation de vigilance délivrée par l’URSSAF.

Concernant la validité de la facturation : même remarque qu’au paragraphe précédent relatif au travailleur indépendant et à l’auto-entrepreneur.

 

Pour aller plus loin, une ressources très complète fin 2016 : La Fiche Repères : Ecole de musique associative

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